中国传统美学认为，审美活动要在物理世界之外建构一个意象世界，即"于天地之外，别构一种灵奇"。这个意象世界，就是审美对象，其中包含审美形象等诸多因素。其一，美在意象，审美活动要在物理世界之外构建一个意象世界;其二，意象世界照亮真实的世界，这个真实的世界就是中国美学所说的"自然"，它不是逻辑的"真"，而是存在的"真"，是一个充满生命且有情趣的世界;其三，审美活动是人的超理性的精神活动。

美是什么?这是一个老问题，一直到今天，人们依然还在讨论这个问题，而且看法常出现分歧。二十世纪五十年代和六十年代，关于"美在物还是在心"的问题引起了广泛的关注，当时"美的本质"的讨论分成了几大派。对中国传统美学产生了不少启示：

在多数思想家看来，"美"离不开人的审美活动。唐代思想家柳宗元提出了一个十分重要的命题:"夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。"自然景物成为审美对象，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去"发现"它，去"唤醒"它，去"照亮"它，使它从实在物变成"意象"。外物和风景是不依赖于欣赏者而存在的，但美并不在外物和风景。另一个角度，外物和风景并不能单靠它们自身就成为美，美在体验。这种审美体验，是一种创造，也是一种沟通。

萨特曾说:世界万物只是因为有人的存在，有人的见证，有人的唤醒，才显示为一个统一的风景，这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻之中"。萨特这段话的释义同柳宗元的命题极为相似。

没有一种实体化的、外在于人的"美"，那么推陈出新的"美"在哪里彰显呢?

中国传统美学的回答是:"美"在意象。

中国传统美学认为，审美活动要在物理世界之外建构一个意象世界，于天地之外，别构一种灵奇，这个意象世界即是审美对象，也就是我们平常所说的广义的"美"。何为意象?

中国传统美学给予"意象"的最一般的规定，是"情景交融"。但是这里说的"情"与"景"，不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是"情"与"景"的欣合和畅、一气流通。

意象世界不是物理世界。一树梅花的意象不是梅花的物理的实在，一座远山的意象也不是远山的物理的实在，意象世界是人的创造。王国维说，世无诗人，即无此种境界。陶潜的菊是陶潜的世界，林逋的梅是林逋的世界。这就象莫奈画的睡莲是莫奈的世界，梵高画的向日葵是梵高的世界一样。没有陶潜、林逋、莫奈、梵高，何来所谓的“意象世界”？正因为它们不是实在物，而是非实在的意象世界，所以王国维说"境界之生于吾心而见诸外物者，皆须臾之物"。意象世界只能存在于审美活动之中。

在中国美学看来，我们的世界不是物理的世界，是赋予生命的世界，是人生活在其中的世界，是人与自然界融合的世界，是天人合一的世界。

在中国美学看来，天地和谐共生，"大乐与天地同和"。和谐是"乐"的境界。王夫之称其为人和自然界的本然状态。宋代画论家董逌也说过一段话，意思是说，一幅画，如果能表现"一气运化"即就有生意，就是自然本真。所以在中国哲学和中国美学之中，真就是自然，这个自然，不是我们一般说的自然界，而是存在的本来面貌。这个自然，这个存在的本来面貌，它是有生命的，是"天人合一"的，因而是充满了情趣的。中国美学所说的意象世界"显现真实"，就是指照亮这个天人合一的本然状态，回到这个自然的乐的境界。意象世界是人的创造，是对"物"的实体性的超越，也是对人的个体生命的有限存在的超越，同时它又是复归，能不断回复自然。

审美意识是人的超理性的精神活动

过去我们把审美活动看作是一种认识活动，通过思维，力图把握外物或实体的本质与规律。它所认识的，只能是"是什么"，主体不能通过思维从世界之内体验人与世界的交融状态，不能通过思维从世界之内体验人是"怎样是"("怎样存在")和怎样生活的。实际上，思维总是割裂世界的某一片段或某一事物与世界整体的联系，以考察这个片段或这个事实的本质和规律。这就是求得逻辑的"真"。逻辑的"真"会遮蔽存在的"真"。所以我们平常说真理(逻辑的"真")总是相对的，思维总是带有不同程度的抽象性和片面性。人如果仅仅依靠思维，便只能达到逻辑的"真"，因而只能生活在不同程度的抽象性和片面性中。

但是，过去对审美活动的这种看法是不正确的。审美活动不是认识活动，而是体验活动。审美活动通过体验将事物活生生的具象化。它不是片面的、抽象的，而是王夫之说的"现量"、"显现真实"，是存在的"真"。

过去，美学家一般都注意到了审美活动的超功利的性质，而没有注意审美活动的理性性质。中国古代思想家早就看到，功利世界和逻辑世界遮蔽了存在的本来面貌，遮蔽出一个应然的世界。这个应然的世界，是天人合一的世界，是乐的境界。这个应然的世界，也就是中国美学说的"自然"。在这个世界中，真、善、美是统一的。当然这个真，不是逻辑的真，而是存在的真;这个善，不是功利的善，而是存在的善。庄子和禅宗对美学的意义主要就在这里，也就是帮助我们认识审美活动的超功利、超理性的性质。

所以，用西方的理性主义哲学是不能解释审美活动的。无音乐性之意境。"就审美意识是超理性的精神活动这一点来说，美感与宗教感有相似之处，而且可以互相沟通。

美感有不同层次。最大量是对生活中一个具体事物的美感。比这高一层的是对整个人生的感受，我们称之为人生感、历史感。最高一层是对宇宙的无限整体和绝对美的感受，称之为宇宙感，统称为扬振宁说的庄严感、神圣感、初窥宇宙奥秘的畏惧感。正是在这个层次上，美感与宗教感有共同点。它们都是对个体生命的有限存在和有限意义的超越，通过观照绝对无限的存在、"最终极的美"，个体生命的意义与永恒存在的意义合为一体，从而达到一种绝对的升华。这种境界"与神同在"，这种境界是"澄怀观道"、"饮之太和"。这是瞬间即永恒的境界，是灵魂震动和无限喜悦的境界。

美学的研究对象是美本身

在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。

美学的研究对象是艺术

美学就是艺术的哲学，这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。

美学的研究对象是审美经验和审美心理

这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。

美学的范围与宇宙同在，与人类同在，强调并且涉及到的美学作为一种学术按自身的逻辑关联的内容，还要涉及到教育体系的学科分类对美学的具体呈现的制约。

以山水画为例，对传统绘画的继承，是极具个性创造性和发展性的，通过绘画风格和艺术功力上分析，划分出三种类型的绘画风格：

因循传统型

其特点是完全因循乃师，或某一家、某一派古人的固有风格，在艺术上没有任何或者很少有个性的突破，而他们的作品具备相对扎实的基本功，被视为古人或前辈画家风格画法的延续。因循传统型画家为数不多，吃的是传统绘画的死功夫，因为在传统的轨迹中行走本身就是一种无情的约束，在惯性的作用下，这类画家的作品循规蹈矩，缺少鲜明的个人风格，也就是白石老人所说的“似我者死”。他们的作品基本上不存在明显的技术瑕疵，但是也没有太光明的发展前景。这一类型画家尽管因为风格太传统而未必广受社会的欢迎，可是他们存在的重要价值在于搭建了从传统到现代之间的一架重要桥梁，因循传统型画家不能为数众多，但是绝对不能没有。

否定传统型

否定传统型绘画是吞噬中国绘画艺术发展未来的恶魔，一个以绘画为职业的人一旦身陷其间，尽管可以名噪一时，最终仍不免人谢道衰的悲剧。

破茧化蝶型

多数以付出了漫长岁月临摹学习古今优秀作品为代价，在古代传统与师承的双重约束规范下，经过了传统与个人艺术审美碰撞、熔融的痛苦挣扎，最后像蝴蝶一样破茧而出，赢得最终的创作自由。这类画家的成功率很低，为数极稀，必须同时具备师承、学历、修养、功力和天赋、运气，缺一不可。在他们的作品中，既能找到所师承的前辈画家的遗传基因，又能鲜明地表现出个人性格特点相符合的艺术特征，几经变法，一旦成功，就一定会成为这个时代绘画中的佼佼者，出乎其类，拔乎其萃，最后形成大师规模的艺术风格。这类为数甚少的中年画家有望成为未来的艺术大家，并不是不负责任的信口忽悠。如果分析不错的话，那么，凡是认真观察过林永松作品的专业画家、评论家和鉴赏家，都可以毫无争议地将他视为破茧化蝶型画家。

综上所述，审美意识不仅美在意象，还跳脱出人的超理性活动，是不断外显并超越个性生命的“本质”归属。（崔京钰）